Category Archives: Case study

Несколько старых фото из Хорватии

На Плитвицких Озерах

Canon 5D Mark II + Canon 24-105\4L

Ровинь

Canon 5D Mark II + Canon 24-105\4L

Драгуч

Canon 5D Mark II + Canon 24-105\4L

Видно, что Capture One становится все лучше. Раньше, с этими же профилями, обработать эти фото было труднее. Сейчас – без проблем.

Три старых фото из Венеции

Эти кадры примечательны тем, что раньше мне не удавалось их как следует обработать. И только сейчас, с появлением новой версии С1 и нового профиля для камеры, эти кадры наконец-то получились такими, как их помню и хочу видеть.
Какие же из этого выводы? Средства обработки raw-файлов еще очень несовершенны. И тот файл, который не удается обработать сейчас, несомненно, удастся обработать в будущем. Нельзя сказать, основываясь на текущих результатах – нет, это плохая камера. Просто наши средства обработки не позволяют сейчас с ней работать должным образом. Камера же видит гораздо больше, чем конвертер способен правильно передать. Улучшаются механизмы работы со светами и тенями, алгоритмы шумоподавления, появляются более точные профили, наконец – новые средства отображения, которые позволяют увидеть то, что раньше было просто невозможно увидеть.

Что ты делаешь, Canon? Прекрати! (Небольшое сравнение 5D Mark II, 5D Mark III и 6D)

Приведенные ниже кадры сняты с одной и той же точки, одним и тем же объективом (Canon 180L macro, который и был закреплен на штативе), с одинаковыми экспотройками. Фокус наводился автоматически по live-view. Объект – рельефная настенная миниатюра из керамики с типичным венецианским мотивом.
Проявлены файлы в Capture One 7 с отключенными входными профилями камер (то есть цвет из raw, как он есть).

5D mark II:

5D mark III:

6D:

Оценивать будем резкость и микродетализацию картинки, а также ее цвет. И из данных примеров хорошо видно, что:

  • исходный цвет 5D Mark II гораздо более насыщенный, чем у обеих более новых камер, у которых он кажется заметно более однотонным.
  • 5D mark II по крайней мере не менее резкий, чем обе оставшиеся камеры. А вообще-то он даже и резче. Интересно, чем DXO например как-то разразилась статьей о том, насколько более высокое разрешение способен выдать 5D Mark III по сравнению с предыдущими камерами с матрицами сходного количества мегапикселей. И где же в этих примерах это более высокое разрешение? Его нет. Очередные придумки DXO для того, чтоб удерживать аудиторию, падкую на слухи сомнительного качества.
  • 5D mark II при той же экспотройке выдает на 0,3 стопа более темную картинку, чем обе другие камеры. А 5D mark III – на 0.1 стопа более светлую, чем 6D.

Это сравнение говорит нам о том, что, к сожалению, у более новых камер ослаблен массив цветофильтров перед матрицей, из-за чего цвет с них исходно более блеклый, что потом приходится компенсировать увеличением насыщенности в профилях конвертеров. До определенного предела это возможно, однако, как мы знаем, с увеличением насыщенности картинка теряет целостность и плавность полутонов и в итоге начинает идти пятнами. Именно более слабый массив цветофильтров обеспечивает отличное поведение новых камер на высоких ISO, а также увеличенную яркость картинки  при равных экспотройках.

Canon, высокие ISO это хорошо, но добиваться их за счет ухудшения цвета и общего качества картинки, которое формируется из плавных и богатых полутоновых переходов, – недопустимо. Прекрати, в общем, двигаться в этом скользком направлении! А то уйду на Никон, там та же серятина и цвет пятнами, только мегапикселей больше :)

Оптика для пленки и оптика для цифры – в чем разница?

Вот отличный пример – две “экстремальные” широкоугольные L-ки:

Print

Первый вышел в 1991 году, когда никакой “цифрой” еще и “не пахло”. Второй – в 2007 году, в разгар появления многомегапиксельных полнокадровых цифровых камер (Canon 1Ds Mark II, Canon 1Ds mark III), так что можно считать, что он специально адаптирован для “цифры”. И разница в их оптических дизайнах нам отчетливо показывает, каким образом такая адаптация достигается.

В первой версии – пленочной – конструкторы удовлетворились лишь одной крупной шлифованной асферикой в передней части объектива, которая, вообще-то говоря, и сделала возможным появление качественного ретрофокусного объектива с таким фокусным расстоянием. Ее применение, в целом, уже позволяет решить основные проблемы, свойственные объективам такого класса: перво-наперво, обеспечить должный уровень геометрических искажений – малую дисторсию, а также добиться малой кривизны поля и хорошей равномерности разрешения по полю кадра. И на пленке качество его изображения было отличным. Картинка резкая и детализированная, насколько позволяют свойства пленки, с умеренным виньетированием и незаметными хром. аберрациями. А вот на цифре этот объектив кажется уже откровенно слабым – с недостаточной краевой резкостью, заметным виньетированием и недопустимым уровнем хром. аберраций.

Почему так получается? Во-первых, “цифра” имеет более высокое разрешение, а занчит – более мелкие светочувствительные элементы и, соответственно, выдвигает более жесткие требования к разрешению объектива, которое достигается лучшей “исправленностью” от всевозможных аберраций, прежде всего – сферических и хроматических. И в новой версии мы уже видим два дополнительных UD-элемента, которые призваны снижать уровень хром. аберраций. Во-вторых, “цифра” более чувствительна к углу падения лучей на краях сенсора, ей нужен более “телецентричный” дизайн, чтобы снизить виньетирование и улучшить краевую резкость. И в новой версии мы тоже видим, как этот вопрос решается. Во-первых, объектив стал чуть крупнее. За счет этого ход лучей при прохождении через объектив изменился, став менее “экстремальным”, а падение лучей на края матрицы стало более пологим. И во-вторых, задний элемент Canon 14/2.8L II стал асферическим, что как раз и призвано эффективно корректировать угол падения лучей к краям матрицы.

Вот так, если мы примем во внимание новые условия “цифровой” эпохи, можно легко уяснить для себя смысл появления тех или иных изменений в оптических схемах новых поколений традиционных семейств полнокадровых объективов. Габариты объективов лишь растут, их начинка усложняется за счет появления UD/ED/флюоритовых и большего количества асферических стекол.

Еще один пример – пара Canon EF 24L и 24L II:

Print

Если первая версия 24L (1997 год) имела дизайн, отдаленно напоминающий 35/1.4L – с одной шлифованной асферикой и одним UD-элементом, то во втором его поколении (конец 2008 года) схема значительно усложнилась, получив два UD-элемента и дополнительную асферику в качестве последнего элемента, который (по аналогии с 14/2.8L II) выполняет коррекцию угла распределения лучей по площади матрицы. Налицо все признаки “цифровой” адаптации объектива.

Все эти усложнения приводят ко вполне очевидному следствию – росту цены. И чем дальше будут развиваться цифровые полнокадровые зеркальные камеры, наращивая мегапиксели, тем все сложнее и дороже будет становиться оптика. Конечно, производители тоже не дремлют и ищут способы снизить цену “специальных” элементов в оптических схемах. К примеру, в 1970-80 годах изготовление прецизионной асферики требовало трудоемкой (и дорогой) шлифовки стекол на специальном оборудовании. Сейчас же шлифованная асферика уже практически не применяется (исключения – такие модели объективов Canon, как 35/1.4L, 85/1.2L, 24-70/2.8L, 16-35/2.8L II) в пользу более простой и дешевой в производстве литой или даже гибридной (предложенная компанией Carl Zeiss технология нанесения на сферическую поверхность, как на основу, пластикового компаунда с последующей его шлифовкой). Применение такой (особенно гибридной) асферики не ведет к ощутимому удорожанию объектива.

При этом проектирование компактных, но качественных полнокадровых объективов (“блинчиков”, у которых размер линз невелик, а значит и условие “телецентричности” соблюсти сложнее) из тривиальной в пленочные времена задачи превращается в целое отдельное направление в мире современной оптики, полное непростых нюансов, приводящих к неожиданной сложности итоговых оптических формул. В мире беззеркальных камер условия еще сложнее, так как требование компактности оптики и ее близкого расположения к сенсору делает задачу ее проектирования куда более трудной. Например, как уже говорилось, объективы Carl Zeiss для новых Sony A7 являются поразительно сложными дизайнами с массой асферических элементов.

Нашествие синих теней

Пришла зима – снег укрыл поля и леса, световые дни стали короткими. В морозные дни небо проясняется, радуя нас своей голубоватой чистотой и ясностью. А низко стоящее солнце иногда дарит нам толику своих столь же желанных, но заметно ослабленных лучей, быстро уходя за горизонт в начале вечера. Такова типичная картина декабря-февраля в северных широтах. В это время, из года в год, на массе любительских фотографий, снятых на природе в погожий день, мы видим устойчивый феномен, который можно назвать “нашествием синих теней”. Звонкая, назойливая и неестественная синь наполняет все теневые участки фото – под деревьями, отбрасываемые людьми, зданиями, домашними животными и вообще любым предметом, хоть немного перекрывающим прямые солнечные лучи. Но стоит выйти на улицу, присмотреться к окружаюющей реальности – и мы видим, что в такой степени этой самой сини глаз не замечает. Тени могут быть немного голубоватыми, но в массе своей они все же серые, нейтральные.

Так откуда же она берется, эта синева? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно сперва уяснить себе физику формирования оттенка теней, приложимую к любому времени года – лету, весне или зиме, без разницы.

Для начала – очевидно, что цвет тени, как и вообще любого участка на пейзаже, формируется суперпозицией (то есть суммой, проще говоря) множества потоков света, падающих на него из окружающего мира. А именно,

  • прямых лучей солнца,
  • отсветов неба, повсеместно заполняющих пространство своим вторичным излучением, пусть не столь интенсивным, как прямой солнечный свет,
  • оттенка полупрозрачных препятствий, стоящих на пути прямых лучей Солнца, например – листвы дерева, скрывающей тени у подножия деревьев,
  • рефлексов отражения близко расположенных предметов, например – ярко-красной стени здания, отбрасывающей тень или отражающей прямые лучи солнца на поверхность земли около нее.

Также понятно, что каждый такой поток света имеет свой спектр (читай – цвет) и интенсивность. При этом, источник с максимальной интенсивностью в общей сумме потоков света способен “забить” влияние иных, более слабых источников с иным спектром. Тень же отбрасывается именно от наиболее интенсивного источника света, в месте, где пресекаются его прямые лучи. В наиболее частом случае, таким источником для нас является Солнце. То есть тень в пейзаже – это область, в которой нет прямых лучей Солнца, но которая при этом заполнена излучениями всех прочих источников света, достигающих этой области. Обычно это небо (которое, в случае, если оно ясное, и привносит тот самый подсинивающий оттенок во все области пейзажа), рассеянный свет в атмосфере и всевозможные рефлексы.

Теперь приложим эту теорию к практике и посмотрим, что же происходит с тенями в наших широтах летом. В ясный день главным источником света, подавляющим все прочие вторичные спектры, является, опять же, Солнце. Его теплый (5400 К) свет заполняет все пространство, переотражаясь в низших слоях атмосферы, полных испарений и пылевой взвеси и оставаясь все таким же тепло-нейтральным. Спектр ясного синего неба, несомненно, присутствует, однако он не способен по своей интенсивности превалировать над теплотой прямых солнечных лучей и рассеянного в низших слоях света. Листва, скрывающая тени в лесу, равно как и рефлексы от стволов деревьев, тоже дают тепловатый, нейтрально-коричневатый оттенок. В итоге, тени в ясный летний день никогда и ни при каких условиях не могут быть синими. Исключение – большая высота, в горах, где нет рассеяния лучей в пылевой взвеси низших слоев атмосферы, а спектр неба силен. Или же – поздний вечер ясного дня, когда солнце уходит за горизонт, ослабленное мощными облаками, а небо у нас над головой кристально чистое. Как, например, в Белые Ночи. В этом случае тени могут начать ощутимо отливать синевою. Но это – редкие и нетипичные для большинства из нас сочетания природных условий.

Зимой – условия аналогичные двум последним случаям. В ясный день небо по-прежнему глубокое, интенсивное. В нижних слоях атмосферы, из-за холодов и укрывающего все снежного покрова, нет такого количества пылевой взвеси, переотражающей и рассеивающей солнечный свет. А вот Солнце в северных широтах стоит низко, путь его лучей проходит через заметно большую толщу атмосферы, чем летом, и интенсивность его лучей слабеет. В результате, когда такое Солнце дополнительно ослабляется – зайдя за облако, или на закате, уходя за горизонт, когда солнечные лучи проходят через еще большую толщу атмосферы, – рефлексы неба начинают быть более заметными, вполне ощутимо наполняя тени. То есть тени начинают немного “подсинивать”.

Уяснив себе общую теорию, можно сделать несколько выводов:

  • вся синева теней происходит только от ясного неба, которое целиком и полностью является ее причиной. Это не есть какое-то особенное “свойство снега” и его отражающей способности. Синие тени бывают зимой не только на снегу, но даже и на сером асфальте.
  • синие тени – не есть свойство исключительно зимнего времени, они, при определенных условиях, могут быть и летом.
  • зимой, на прямом солнце, в условиях средних широт тени на фото не должны интенсивно “синить”, так как в природе они все так же по-летнему нейтральны, поскольку спектр прямых лучей Солнца и его рассеянного света все так же превалирует. И лишь в случае, где прямые лучи солнца дополнительно ослабляются – облаками в небе, или каким-то массивным препятствием на их пути (например, лесом или зданиями), или же на закате, тени могут начать подсинивать, но мягко, без нарочитости. Так как определяющий их главный источник света – небо – имеет интенсивность слабую, ненавязчивую.
  • в пасмурный день, когда нет ясного неба, никаких синих теней быть не может, они будут серыми.

На практике же, при съемке современными цифровыми камерами, встречаются казусы в виде ощутимо синих теней в прямых лучах солнца, чего наш глаз в реальности не видит. А в тех условиях, где тени действительно получают ощутимый синеватый оттенок, то есть вечером и при прикрытом Солнце, тени на таких кадрах просто-таки расцветают глубокой, всепоглощающей синевою. Такое аномальное поведение свойственно, впрочем, не всем камерам, а лишь некоторым. Камеры Canon практически свободны от него, давая исключительно реалистичную картинку, а вот в камерах, основывающихся на CMOS-матрицах фирмы Sony (то есть многие последние модели Nikon, Pentax, Fuji и сами камеры Sony), оно расцветает буйным цветом. В некоторой степени камеры Nikon на собственных матрицах этой компании – D3, D700, D4 – тоже страдают от той же аномалии. Владельцы этих камер зачастую довольны положением дел, восторгаясь “цветастой” картинкой, возникшей в общем-то на пустом месте, и объясняя сие явление “гиперчувствительностью” матриц своих камер к цвету и даже несовершенством человеческого зрения, “неспособного уловить правильный природный оттенок во всей полноте”. На самом деле, дорогие мои собратья-фотографы, верить своему зрению нужно, оно суть непревзойденный природный инструмент, и оно должно стоять, как неоспоримое и твердое мерило истины. А интенсивная синева в тенях объясняется просто – это существенный изъян этих матриц, имеющих разбалансированную чувствительность по синему в условиях слабой освещенности, которая усугубляется цветовыми профилями в raw-конвертерах.

Давайте же просто понаблюдаем объективную реальность и признаем, что она чуть иная, чем “цифровые аномалии” новейших времен. И вообще, давайте учиться беспристрастно наблюдать за природой, отмечая, что в ней в действительности присходит, а чего – не бывает. Учиться помнить всю громадную широту этих сочетаний и их воспроизводить в нашей фотосъемке. Так, постепенно, мы овладеем навыком понимания природной реальности, что даст нам твердую точку опоры в нашем путешествии в мире фотографии, сформирует ясное ощущение того, где мы сохраняем натуральные (а значит – правильные, красивые) тона, а где начинается неестественное, искусственное, компьютерно-цифровое, нарочитое и безвкусное. А на такой основе можно уже начать безбоязненно творить и создавать свое собственное, уникальное видение цвета и света.

Как снимать рассветы и закаты

Здесь уже обсуждалась тема про цвет, посвященная получению адекватных красок при съемке живой природы – например, цветов и яркой листвы. Такой, казалось бы, простой вопрос сразу же открывает перед нами все неожиданные глубины аналитики, в которые приходится вникнуть тем, кто начал задумываться о получении более качественных и понятных результатов пост-обработки raw-файлов.

К ней примыкает и вторая проблема, очень быстро обозначающаяся у фотолюбителей, осваивающих съемку наиболее привлекательных явлений природы. А именно, самого красивого времени суток – рассвета и заката. “Aх какой красивый закат! Конечно, моя дорогая новенькая камера снимет его без малейших усилий!”. Но очень быстро первоначальная эйфория проходит, и появляется понимание того, что что-то тут не так, ибо результат не то что бы совсем не радует, но и не передает всей полноты красок и полутонов закатного освещения. Краски кажутся незвонкими, богатое на тоновые нюансы небо превращается в однотонную полосу, а тени – проваливаются в глубокую черноту, хотя глаз способен был ощущать как плотные света в небе, так и вполне явственно различал детали в тенях.

Но не надо торопиться ругать свою камеру, спешить менять ее на что-то другое, более дорогое (и дающее в итоге тот же странный результат). Или же с суровым видом садиться на новую версию raw-конвертера, думая – “ну вот щас-то я понакручу крутилками!”, получив в итоге химическую неестественную картинку аля HDR. Решение – есть. Но начинать нужно с другого.

  • во-первых, повторяя еще раз все сказанное про цвет, отметим: настоящие красно-оранжево-золотистые краски заката/рассвета обычно НЕ помещаются в пространство sRGB и по-настоящему видны только на мониторе с широким цветовым охватом. На мониторе класса sRGB и получится та самая однотонная полоса от постеризации цвета, нюансы которой просто сглаживаются, выпадая за пределы узкого цветового пространства. Примите это как основной общетеоретический факт, и сразу снимется желание объять необъятное и получить невозможное. Полноценно видеть и обрабатывать такие кадры получится только на соответствующем дисплее и в raw-конвертере, работающем в широком цветовом пространстве (хотя бы Adobe RGB, а лучше Prophoto RGB).
  • многое, конечно, зависит от профилей камеры, которую лучше попробовать настроить индивидуально для таких условий. Хотя это и не так принципиально. Тут как раз мы можем попробовать “покрутить” кадры в конвертере и Photoshop.
  • самым главным условием передачи атмосферы “момента” является очень точная настройка баланса белого. Закатные условия, в зависимости от времени года и состояния неба на горизонте, всегда разные, и ББ может меняться от случая к случаю в ОЧЕНЬ широких пределах. А малейшее отклонение от идеала – точного попадания ББ в камере – тут сразу же сильно отдаляет нас от правды. Это тоже нужно принять как факт, посравнивав поведение ББ камеры в разных условиях. Восстановить эту картину по памяти, потом, во время пост-обработки, уже совсем трудно, нереально. Это вторая значимая, но уже практическая проблема, возникающая при съемке в режимное время. И она тоже имеет свое решение. Важно понимать, что камера НЕ МОЖЕТ знать о том, что вы снимаете именно закат на последних лучах солнца. Это нетипичные для нее условия. Камера может хорошо справляться днем, при солнечном свете, или в тени, но всех нюансов заката она просто не в силах себе “представить”. Поэтому АББ камеры в таких условиях совершенно бесполезен. На помощь приходит замечательный, но не очень известный нюанс современных камер – выставление ББ в реальном времени при съемке в лайф-вью. Про эту методику я уже писал в своем обзоре Canon 5D mark II. Выставляем ББ по изображению на экранчике так, чтобы оно максимально совпадало с тем, что вы в этот момент видите глазом, и тогда, как показывает практика, для получения максимально реалистичного результата в пост-обработке нужно бывает произвести лишь минимальные коррекции – применить цветовой профиль и подкорректировать тени-света. Распространяя эту методику на иные камеры, нужно быть уверенным в том, что ее ЖК-экран правильно калиброван – не желтит и не теплит/холодит, и применять при этом в настройках jpeg какой-то нейтральный и стандартный профиль (так как именно от него формируется изображение на экранчике). У всех последних моделей Canon ж/к экран калиброван замечательно, так что методика работает без оговорок. Если у камеры нет лайф-вью (типа Canon 5D/1Ds mark II), то тут поможет только большой практический опыт сопоставления световых условий и значений температуры ББ камеры.
  • и последний вопрос – по правильной экспозиции. Закаты – явления с большой фотоширотой, так как в кадр попадает зачастую низко стоящее солнце и глубокие тени, отбрасываемые предметами на переднем плане (камни, здания, люди и пр). Глаз, как мы помним, формирует интегрированное HDR-изображение сцены, и нам – людям – в этом плане проще. Камере за один кадр сделать это невпример сложнее, так что делаем на это поправку. Я обычно оставляю себе пространство для маневра – всегда использую приоритет светов, так как никогда не знаешь, насколько далеко закатные оттенки поканально уходят по гистограмме в пересвет (если конечно мы не используем UniWB, что в данном случае неудобно, так как лишает нас возможности точно выставить реальный ББ при съемке), а уровень теней аккуратно выставляю, опять же в режиме лайф-вью, так чтобы они были на экрачике примерно такими, как мы их воспринимаем глазом. При сильной интенсивности светов – можно дать некоторую коррекцию в минус, чтобы потом подвытянуть как тени, так и света. Если у камеры нет лайф-вью, то просто используем брекетинг экспозиции. Если даже тени чуть “провалятся” – это не так страшно, главное для основной объект – краски неба и его яркость, в которых не должно быть пересветов и постеризации.

Ну, а дальше – некоторая пост-обработка. И в завершение – несколько примеров кадров, снятых с ручной настройкой ББ:

Рассвет над озером Манасаровар, Тибет

Canon 5D mark II + Canon 35L

Рассвет над озером Манасаровар, Тибет (другой день)

Canon 5D mark II + Canon 24-70L

“Аврора” в белые ночи

Canon 5D mark II + Voigtlaender 125/2.5 APO

Ночной Каркассон в свете ртутных ламп

Canon 5D mark II + Canon 16-35L II

Рассвет над Гималаями (Непал)

Canon 5D mark II + Canon 35L

Рассвет над Гималаями (Непал – другой кадр)

Canon 5D mark II + Canon 35L

Закат над Лигурийским морем (Италия)

Canon 5D mark II + Canon 24-105L

Вечер в старом Выборге

Canon 5D mark II + Canon 17/4L TS-E

Вечерний вид на Красную Площадь

Canon 5D mark II + Canon 50/1.2L

Если где-то в EXIF указан Auto-WB,  это значит что камера справилась и сама, а я лишь проверил результат по life-view, и он меня устроил.

Где искать цвет

… или немного о том, как отыскать в своих кадрах звонкие и глубокие краски. Я уже писал кое-то на эту тему, теперь хочу показать практические примеры.

В этот раз речь пойдет не про чудесные камеры “древнейших времен”, вроде кодаков и фуджей. И даже не про божественный средний формат от Phase One и Leaf. Про самые обычные, любительские камеры, которые можно пойти и занедорого купить в магазине – они тоже кой-чего умеют. Также нам будет необходим калиброванный монитор с широким цветовым охватом. Чем шире, тем лучше. У меня – Dell U2711, он относительно недорогой, но все что нужно – показывает.

Вот пачка кадров с Canon EOS 5D mark II.

_MG_2915-620 _MG_9040-620 _MG_9043-620 _MG_9045-620 _MG_9390-620

Прежде чем ругаться на свой Ipad, имейте в виду, что все эти кадры обработаны и сохранены в пространстве Prophoto RGB, который например портативными гаджетами Apple пока не видится. Скачайте на компьютере полноразмерные джипеги по ссылкам, кликнув на картинки выше, загрузите их в фотошоп и попробуйте сперва перевести эти кадры в Adobe RGB, а потом в самый распространенный sRGB. Видите, как глушится красный цвет и некоторые оттенки желтого и оранжевого? Полутона уходят, насыщенность и глубина цвета резко падают, кадр теряет контраст и привлекательность. Не заметно разницы? Тогда ваш монитор имеет просто недостаточный цветовой охват, и вы не сможете увидеть и понять то, о чем здесь написано. В Prophoto же я вижу краски, довольно похожие по цвету и светимости на реальные из жизни.

Какие выводы?

  1. Камеры, и новые, и старые, видят потрясающе много цветов и оттенков.
  2. Для их сохранения нужно применять к кадру RAW профиль камеры, в котором нет адаптации на посредственные мониторы – зажимания цветового охвата камеры. Встроенные профили к С1, например, именно такие, зажимающие… Описанные здесь – незажатые.
  3. Цифровая обработка файла должна вестись в максимально широком пространстве – например Prophoto, большинство же графических программ и конвертеров настроены по дефолту на sRGB, что попросту не даст нам увидеть настояшие краски, даже при наличии отличного дисплея. Много об этом сказано было здесь.
  4. Последующая конвертация для подобных картинок в профиль для веба – обычно sRGB – ничего хорошего с собой не приносит, краски плывут. Ничего страшного! Выкладываем файл в расширенном цветовом пространстве, и те коллеги, которые знают, как настроить свою систему по цвету – включат в браузере управление цветом и увидят ваш результат, конечно в зависимости от качества дисплея. Уже говорилось об этом здесь.
  5. Обработку и просмотр фото, критичных к качественному цвету, нужно вести на мониторе с максимальным цветовым охватом. Наличие которого, общем-то, первое требование к серьезному фотографу в эпоху цифровой фотографии.

И тогда глубина красок снова вернется в ваш фотомир :)

PS. Все написанное выше не означает, что я считаю выложенные картинки каким-то идеалом по цвету. Это раз. Я просто демонстрирую механизмы, которые могут помочь вскрыть невидимое. И два – это также не означает, что те самые “бюджетные массовые камеры” ничем не хуже “старых легендарных”. Разница в насыщенности цвета все равно есть, и на хорошем мониторе она будет так же хорошо заметна. Просто Кодак, например, за счет своей хорошей плотности цвета дает глубокий цвет и в рамках sRGB. На мониторе с широким охватом он становится еще лучше :)