Monthly Archives: January 2014

Фото дня – “Вечер на Москве-реке”

Вот такие краски одного летнего вечера. Белоснежные кораблики, отражаясь в воде, подсвечены прямыми лучами садящегося солнца, а небо укрыто плотным слоем мягких и фактурных облаков, которые захлопнули пространство над рекою, сфокусировав наше внимание на происходящем на ней. А там начал эффектно разворачиваться кораблик, ярко сияя бортами, и за это время, длившееся лишь пару минут, свет был будто пойман в ловушку сложившихся событий. И тогда он отозвался, заиграв над водою, словно приятная, тихая вечерняя мелодия.

Снято на среднеформатную камеру Mamiya 645 AFD с цифрозадником Mamiya ZD + Mamiya Sekor-C 45/2.8, в Adobe RGB.

Мануальные объективы – за и против. Часть 4 – оптика Olympus-OM

Olympus – один из грандов фотомира пленочных времен, знаменитый в ту эпоху гораздо больше, чем во времена современные. Гордиться этой японской компании было чем: прекрасная линейка полнокадровых объективов Zuiko (в переводе с японского – “благоприятный свет”) для зеркальных камер семейства OM, созданная на базе собственных оптических дизайнов г-на Йошихисы Маитани, иногда совершенно нестандартных и непривычно (в те времена) сложных: плавающие схемы, ED-элементы, стекла с высоким показателем преломления… При этом, отличительной чертой как оптики, так и камер было стремление к максимальной компактности в сочетании с высоким качеством изготовления, отличной функциональностью, надежностью и приятной внешней эстетикой. Качество изображения объективов OM-Zuiko тоже достойно высших оценок – им свойственен хороший контраст, глубокий, звонкий цвет и общая “прозрачность” изображения. Однако, имея столь славное прошлое, на заре появления цифровых камер компания Olympus, совершенно неожиданно, решила полностью сменить парадигму, перейдя от пленочного кадра к формату 4/3 (а потом и микро-4/3), с его малыми матрицами и, соответственно, совершенно новой системой оптики. А старая оптика семейства OM осталась не у дел, годами позже обретя второе дыхание с появлением полнокадровых цифровых камер Canon, на которые они легко устанавливаются, без малейших ограничений, через простой переходник. Давайте поговорим о тех из них, которые и по сей день уникальны и ценны.

  • Olympus-OM Zuiko 18/3.5 – чрезвычайно компактный широкоугольный объектив (самый компактный среди одноклассников), который при этом имеет сложную плавающую оптическую схему и довольно высокое качество изображения, сочетающееся с отличным цветом. Объектив этот довольно редок на вторичном рынке и, сообразно его оптическим качествам, довольно дорог (ок. 900 USD)
  • Olympus-OM Zuiko 21/2.0 – самый светосильный 21-мм “ширик” для зеркалок. Этим и ценен. Техническое качество изображения, впрочем, неидеальное – на цифре мы не наблюдаем резких углов даже на прикрытых диафрагмах. Однако центр вполне рабочий, даже на открытой диафрагме, и для ночной съемки объектив вполне годится. Опять же, довольно дорог (ок. 800 USD) и редок на вторичном рынке.
  • Olympus-OM Zuiko 24/3.5 shift - очень качественный шифт-объектив, высоко ценимый и в наше время. Находил применение в лагерях поклонников обеих основных зеркальных систем (Canon и Nikon), так как превосходит первую версию Canon EF 24/3.5L TS-E, а до выхода Nikkor 24/3.5 PC-E был безальтернативен и для “никанистов”, которые переделывали его на свой байонет. В общем, тем, кто хочет иметь хороший (и при этом довольно компактный!) шифт-объектив на 24 мм, но не готов тратить ощутимые средства на последние модели Canon и Nikon, стоящие около 2000 USD и весьма громоздкие, имеет смысл присмотреться к этому Олимпусу. Который, правда, тоже не дешев (ок. 1200 USD), так как в наши дни приобретает уже коллекционное значение по причине своей редкости.
  • Olympus-OM Zuiko 28/3.5 – чрезвычайно компактная 28-ка (практически “блинчик”), которая при этом имеет весьма достойное оптическое качество и хороший цвет. Стоит сущие копейки. Этим и ценна.
  • Olympus-OM Zuiko MC 35/2.8 shift – очень неплохой шифт-объектив, особенно – его последняя MC-версия, которую и имеет смысл искать. Достоинства – хорошая резкость по полю, даже и при шифте, неплохая устойчивость к контровым засветкам. Возможностей Canon FD 35/2.8 TS, понятное дело, не имеет, также как и несколько уступает оптически Carl Zeiss PC-Distagon 35/2.8, но и стоит более умеренно (ок 500-600 USD), в сочетании с неизменной олимпусовской компактностью и отличной механикой.
  • Olympus-OM Zuiko 50/2.0 macro - до выхода Carl Zeiss Makro-Planar 50/2 это был самый светосильный 50-мм макрообъектив, что само по себе интересно. Выпущенный ближе к последним годам существования OM-системы, объектив непрост по начинке и имеет “плавающую” схему. На открытой диафрагме несколько мягковат, однако на прикрытых становится чрезвычайно резок, имея превосходный, звонкий цвет и контраст. Я с удовольствием использую его на природе для пейзажной съемки, съемки цветов и прочих красок. Довольно редок, стоит ок 550-600 USD.
  • Olympus-OM Zuiko 55/1.2 – предшественник OM-Zuiko 50/1.2. И два совсем разных объектива по рисунку, хотя и с похожей оптической схемой. Если 50/1.2 -  резкий на открытой, современный объектив, то 55/1.2 – с мягким рисунком, полным воздушности и мечтательности с налетом ретро. Этим он и интересен – ведь таких объективов в наши дни уж точно никто делать не будет, сейчас все гонятся за техническим качеством. Оба объектива имеют порой чрезмерную нервность боке, которая на 55-м компенсируется общим характером рисунка, а на 50-м – просто дополняет его более хорошую резкость. Но резких полтинников, которые к тому же автофокусные, в наши дни хватает, а вот романтики 55-го в них как-то не наблюдается. Стоит подержанный OM 55/1.2 на рынке не очень дешево – ок. 600 долл.
  • Olympus-OM Zuiko 85/2.0 – портретничек по схеме, напоминающей зоннар. Обладает приятным рисунком и при этом очень компактен. Имеет ли смысл смотреть на него при наличии современных автофокусных 85/1.8 – вопрос индивидуальный, но он при этом еще и недорог (ок 200 USD).
  • Olympus-OM Zuiko 90/2.0 macro - один из последних анонсированных объективов в системе (конец 1980-х годов), который является, возможно, одним из главных ее сокровищ. У объектива непростая оптическая схема с плавающей фокусировкой, напоминающая модифицированный в задней части дабл-гаусс, и, судя по его ощутимому весу, применяются весьма тяжелые составы стекол. По картинке OM 90/2 macro, без преувеличения, прекрасен! У него замечательная резкость на любых дистанциях фокусировки, в том числе на открытой диафрагме, очень насыщенные, плотные цвета, глубокие, но прозрачные тени. Кроме того, он отличный портретник: очень объемный рисунок, который обеспечивается сочетанием хорошего цвета и контраста, резкости и плавнейшего, “масляного” размытия фона. Объектив недешев в наше время (ок. 900 USD) и довольно редок. Тем не менее, я очень рекомендую с ним “познакомиться”. Интересно отметить, что, судя по оптической схеме, именно наработки по OM 90/2 macro легли в основу не менее замечательного Zuiko 50/2.0 digital для системы 4/3, который также известен отменной резкостью и отличным рисунком.
  • Olympus-OM Zuiko 100/2.0 – еще один прекрасный объектив в системе OM, представляющий собой светосильный портретник в наилучшем смысле этого слова. По схеме – вариация эрностара, со всеми современными особенностями: плавающей фокусировкой и ED-элементами, за счет чего достигается хорошая резкость на портретных дистанциях, а также малый уровень хром. аберраций. Судя по опыту работы с ним, он более оптимизирован на ближние дистанции фокусировки, однако и как телевик тоже неплох. Интересной особенностью 100-ки является ее работа на открытой диафрагме при слабом освещении: она словно впитывает свет и выдает неожиданно звонкие и светлые кадры, с отличной резкостью и приятными полутонами. Это лишь подверждает высокий класс объектива. Эти же качества выходят на передний план и при портретной съемке – картинка полна света и воздуха, с аккуратным, взвешенным контрастом и резкостью и органичным размытием фона. Если сравнивать его с OM 90/2 macro, то по резкости “сотка”, пожалуй, немного уступит. Характер размытия фона у них тоже отличается – приторно-плавный у 90-го, и нейтральный у 100-го. 90-й берет более выраженным контрастом, “плотностью” картинки и более глубоким цветом. Поэтому, для портретных применений 100/2, мне кажется, подходит даже лучше – он более рафинирован и деликатен. Стоимость OM 100/2 на вторичном рынке примерно такая же, как у 90/2 macro (800-900 USD), и встречается он столь же начасто.
  • Olympus-OM Zuiko 180/2.0 IF-ED и 250/2.0 IF-ED – два high-end телевика от Олимпуса, очень редких, дорогих, но интересных по конструкции. Несмотря на применение ED-элементов, их (по крайней мере 180-й, фото с которого можно посмотреть здесь) нельзя назвать полными апохроматами. Но, если судить по редким примерам в сети, равно как и по фото с OM 100/2.0, который является их “бейби”-вариантом, рисунок у этой оптики очень достойный. А у 250/2.0 и аналогов-то практически нет, все конкуренты впускали 200-мм объективы. Правда, без автофокуса область их применения ограничивается неспешной постановочной съемкой.
  • Olympus-OM Zuiko 35-80/2.8 ED – самый интересный из многочисленных зумов OM-системы, еще один high-end объектив, выпущенный под занавес ее существования. Объектив довольно компактен, но при этом очень непрост по конструкции, в которой широко применены ED элементы и стекла с высоким преломлением. Опытные пользователи OM-системы особенно отмечают отличную цветопередачу и прозрачность картинки, присущую этому зуму. У меня 35-80 как-то был на руках, и нужно отметить, что он весьма резок по полю, в том числе и на современных цифровых камерах в 20 и более мегапикселей. Интересно, что на заре появления модульных цифровых систем фирма Sinar использовала объективы Olympus для своей камеры Sinarcam, продавая их как Sinaron Digital. Таких объектива было всего два – OM-Zuiko 35/2.8 shift и наш зум OM-Zuiko 35-80/2.8 ED. Почему именно они? Ответ, наверное, кроется в том, что Синар планировал со временем начать применять цифровые задники и большего формата, чем кадр 36х24, а эти объективы как раз имели более широкую площадь покрытия, при высоком общем качестве картинки. Увы, 35-80 очень редок и отнюдь недешев… При цене в более чем в 1000 USD покупка его, при наличии массы подержанных 24-70/2.8L, имеет разве что коллекционный смысл…

Фото дня – “Старый Таллинн”

Январский Таллинн полон новогодней атмосферы. Толпы туристов на узких улочках, оживление у лавок и ресторанов, ароматный запах жарящегося миндаля с корицей – как визитная карточка старого города. Но к вечеру все стихает, и старые переулки, освещенные желтыми ретро-фонарями, пустеют. И тогда остается лишь атмосфера столетий, прошедших через старый прибалтийский город и осевших патиной времени на его стенах…

Снято на Canon 5D mark II + Canon 24-105/4L (в Adobe RGB), в переулке, ведущем к подъему на холм Тоомпеа.

Оптика для пленки и оптика для цифры – в чем разница?

Вот отличный пример – две “экстремальные” широкоугольные L-ки:

Print

Первый вышел в 1991 году, когда никакой “цифрой” еще и “не пахло”. Второй – в 2007 году, в разгар появления многомегапиксельных полнокадровых цифровых камер (Canon 1Ds Mark II, Canon 1Ds mark III), так что можно считать, что он специально адаптирован для “цифры”. И разница в их оптических дизайнах нам отчетливо показывает, каким образом такая адаптация достигается.

В первой версии – пленочной – конструкторы удовлетворились лишь одной крупной шлифованной асферикой в передней части объектива, которая, вообще-то говоря, и сделала возможным появление качественного ретрофокусного объектива с таким фокусным расстоянием. Ее применение, в целом, уже позволяет решить основные проблемы, свойственные объективам такого класса: перво-наперво, обеспечить должный уровень геометрических искажений – малую дисторсию, а также добиться малой кривизны поля и хорошей равномерности разрешения по полю кадра. И на пленке качество его изображения было отличным. Картинка резкая и детализированная, насколько позволяют свойства пленки, с умеренным виньетированием и незаметными хром. аберрациями. А вот на цифре этот объектив кажется уже откровенно слабым – с недостаточной краевой резкостью, заметным виньетированием и недопустимым уровнем хром. аберраций.

Почему так получается? Во-первых, “цифра” имеет более высокое разрешение, а занчит – более мелкие светочувствительные элементы и, соответственно, выдвигает более жесткие требования к разрешению объектива, которое достигается лучшей “исправленностью” от всевозможных аберраций, прежде всего – сферических и хроматических. И в новой версии мы уже видим два дополнительных UD-элемента, которые призваны снижать уровень хром. аберраций. Во-вторых, “цифра” более чувствительна к углу падения лучей на краях сенсора, ей нужен более “телецентричный” дизайн, чтобы снизить виньетирование и улучшить краевую резкость. И в новой версии мы тоже видим, как этот вопрос решается. Во-первых, объектив стал чуть крупнее. За счет этого ход лучей при прохождении через объектив изменился, став менее “экстремальным”, а падение лучей на края матрицы стало более пологим. И во-вторых, задний элемент Canon 14/2.8L II стал асферическим, что как раз и призвано эффективно корректировать угол падения лучей к краям матрицы.

Вот так, если мы примем во внимание новые условия “цифровой” эпохи, можно легко уяснить для себя смысл появления тех или иных изменений в оптических схемах новых поколений традиционных семейств полнокадровых объективов. Габариты объективов лишь растут, их начинка усложняется за счет появления UD/ED/флюоритовых и большего количества асферических стекол.

Еще один пример – пара Canon EF 24L и 24L II:

Print

Если первая версия 24L (1997 год) имела дизайн, отдаленно напоминающий 35/1.4L – с одной шлифованной асферикой и одним UD-элементом, то во втором его поколении (конец 2008 года) схема значительно усложнилась, получив два UD-элемента и дополнительную асферику в качестве последнего элемента, который (по аналогии с 14/2.8L II) выполняет коррекцию угла распределения лучей по площади матрицы. Налицо все признаки “цифровой” адаптации объектива.

Все эти усложнения приводят ко вполне очевидному следствию – росту цены. И чем дальше будут развиваться цифровые полнокадровые зеркальные камеры, наращивая мегапиксели, тем все сложнее и дороже будет становиться оптика. Конечно, производители тоже не дремлют и ищут способы снизить цену “специальных” элементов в оптических схемах. К примеру, в 1970-80 годах изготовление прецизионной асферики требовало трудоемкой (и дорогой) шлифовки стекол на специальном оборудовании. Сейчас же шлифованная асферика уже практически не применяется (исключения – такие модели объективов Canon, как 35/1.4L, 85/1.2L, 24-70/2.8L, 16-35/2.8L II) в пользу более простой и дешевой в производстве литой или даже гибридной (предложенная компанией Carl Zeiss технология нанесения на сферическую поверхность, как на основу, пластикового компаунда с последующей его шлифовкой). Применение такой (особенно гибридной) асферики не ведет к ощутимому удорожанию объектива.

При этом проектирование компактных, но качественных полнокадровых объективов (“блинчиков”, у которых размер линз невелик, а значит и условие “телецентричности” соблюсти сложнее) из тривиальной в пленочные времена задачи превращается в целое отдельное направление в мире современной оптики, полное непростых нюансов, приводящих к неожиданной сложности итоговых оптических формул. В мире беззеркальных камер условия еще сложнее, так как требование компактности оптики и ее близкого расположения к сенсору делает задачу ее проектирования куда более трудной. Например, как уже говорилось, объективы Carl Zeiss для новых Sony A7 являются поразительно сложными дизайнами с массой асферических элементов.

Нашествие синих теней

Пришла зима – снег укрыл поля и леса, световые дни стали короткими. В морозные дни небо проясняется, радуя нас своей голубоватой чистотой и ясностью. А низко стоящее солнце иногда дарит нам толику своих столь же желанных, но заметно ослабленных лучей, быстро уходя за горизонт в начале вечера. Такова типичная картина декабря-февраля в северных широтах. В это время, из года в год, на массе любительских фотографий, снятых на природе в погожий день, мы видим устойчивый феномен, который можно назвать “нашествием синих теней”. Звонкая, назойливая и неестественная синь наполняет все теневые участки фото – под деревьями, отбрасываемые людьми, зданиями, домашними животными и вообще любым предметом, хоть немного перекрывающим прямые солнечные лучи. Но стоит выйти на улицу, присмотреться к окружаюющей реальности – и мы видим, что в такой степени этой самой сини глаз не замечает. Тени могут быть немного голубоватыми, но в массе своей они все же серые, нейтральные.

Так откуда же она берется, эта синева? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно сперва уяснить себе физику формирования оттенка теней, приложимую к любому времени года – лету, весне или зиме, без разницы.

Для начала – очевидно, что цвет тени, как и вообще любого участка на пейзаже, формируется суперпозицией (то есть суммой, проще говоря) множества потоков света, падающих на него из окружающего мира. А именно,

  • прямых лучей солнца,
  • отсветов неба, повсеместно заполняющих пространство своим вторичным излучением, пусть не столь интенсивным, как прямой солнечный свет,
  • оттенка полупрозрачных препятствий, стоящих на пути прямых лучей Солнца, например – листвы дерева, скрывающей тени у подножия деревьев,
  • рефлексов отражения близко расположенных предметов, например – ярко-красной стени здания, отбрасывающей тень или отражающей прямые лучи солнца на поверхность земли около нее.

Также понятно, что каждый такой поток света имеет свой спектр (читай – цвет) и интенсивность. При этом, источник с максимальной интенсивностью в общей сумме потоков света способен “забить” влияние иных, более слабых источников с иным спектром. Тень же отбрасывается именно от наиболее интенсивного источника света, в месте, где пресекаются его прямые лучи. В наиболее частом случае, таким источником для нас является Солнце. То есть тень в пейзаже – это область, в которой нет прямых лучей Солнца, но которая при этом заполнена излучениями всех прочих источников света, достигающих этой области. Обычно это небо (которое, в случае, если оно ясное, и привносит тот самый подсинивающий оттенок во все области пейзажа), рассеянный свет в атмосфере и всевозможные рефлексы.

Теперь приложим эту теорию к практике и посмотрим, что же происходит с тенями в наших широтах летом. В ясный день главным источником света, подавляющим все прочие вторичные спектры, является, опять же, Солнце. Его теплый (5400 К) свет заполняет все пространство, переотражаясь в низших слоях атмосферы, полных испарений и пылевой взвеси и оставаясь все таким же тепло-нейтральным. Спектр ясного синего неба, несомненно, присутствует, однако он не способен по своей интенсивности превалировать над теплотой прямых солнечных лучей и рассеянного в низших слоях света. Листва, скрывающая тени в лесу, равно как и рефлексы от стволов деревьев, тоже дают тепловатый, нейтрально-коричневатый оттенок. В итоге, тени в ясный летний день никогда и ни при каких условиях не могут быть синими. Исключение – большая высота, в горах, где нет рассеяния лучей в пылевой взвеси низших слоев атмосферы, а спектр неба силен. Или же – поздний вечер ясного дня, когда солнце уходит за горизонт, ослабленное мощными облаками, а небо у нас над головой кристально чистое. Как, например, в Белые Ночи. В этом случае тени могут начать ощутимо отливать синевою. Но это – редкие и нетипичные для большинства из нас сочетания природных условий.

Зимой – условия аналогичные двум последним случаям. В ясный день небо по-прежнему глубокое, интенсивное. В нижних слоях атмосферы, из-за холодов и укрывающего все снежного покрова, нет такого количества пылевой взвеси, переотражающей и рассеивающей солнечный свет. А вот Солнце в северных широтах стоит низко, путь его лучей проходит через заметно большую толщу атмосферы, чем летом, и интенсивность его лучей слабеет. В результате, когда такое Солнце дополнительно ослабляется – зайдя за облако, или на закате, уходя за горизонт, когда солнечные лучи проходят через еще большую толщу атмосферы, – рефлексы неба начинают быть более заметными, вполне ощутимо наполняя тени. То есть тени начинают немного “подсинивать”.

Уяснив себе общую теорию, можно сделать несколько выводов:

  • вся синева теней происходит только от ясного неба, которое целиком и полностью является ее причиной. Это не есть какое-то особенное “свойство снега” и его отражающей способности. Синие тени бывают зимой не только на снегу, но даже и на сером асфальте.
  • синие тени – не есть свойство исключительно зимнего времени, они, при определенных условиях, могут быть и летом.
  • зимой, на прямом солнце, в условиях средних широт тени на фото не должны интенсивно “синить”, так как в природе они все так же по-летнему нейтральны, поскольку спектр прямых лучей Солнца и его рассеянного света все так же превалирует. И лишь в случае, где прямые лучи солнца дополнительно ослабляются – облаками в небе, или каким-то массивным препятствием на их пути (например, лесом или зданиями), или же на закате, тени могут начать подсинивать, но мягко, без нарочитости. Так как определяющий их главный источник света – небо – имеет интенсивность слабую, ненавязчивую.
  • в пасмурный день, когда нет ясного неба, никаких синих теней быть не может, они будут серыми.

На практике же, при съемке современными цифровыми камерами, встречаются казусы в виде ощутимо синих теней в прямых лучах солнца, чего наш глаз в реальности не видит. А в тех условиях, где тени действительно получают ощутимый синеватый оттенок, то есть вечером и при прикрытом Солнце, тени на таких кадрах просто-таки расцветают глубокой, всепоглощающей синевою. Такое аномальное поведение свойственно, впрочем, не всем камерам, а лишь некоторым. Камеры Canon практически свободны от него, давая исключительно реалистичную картинку, а вот в камерах, основывающихся на CMOS-матрицах фирмы Sony (то есть многие последние модели Nikon, Pentax, Fuji и сами камеры Sony), оно расцветает буйным цветом. В некоторой степени камеры Nikon на собственных матрицах этой компании – D3, D700, D4 – тоже страдают от той же аномалии. Владельцы этих камер зачастую довольны положением дел, восторгаясь “цветастой” картинкой, возникшей в общем-то на пустом месте, и объясняя сие явление “гиперчувствительностью” матриц своих камер к цвету и даже несовершенством человеческого зрения, “неспособного уловить правильный природный оттенок во всей полноте”. На самом деле, дорогие мои собратья-фотографы, верить своему зрению нужно, оно суть непревзойденный природный инструмент, и оно должно стоять, как неоспоримое и твердое мерило истины. А интенсивная синева в тенях объясняется просто – это существенный изъян этих матриц, имеющих разбалансированную чувствительность по синему в условиях слабой освещенности, которая усугубляется цветовыми профилями в raw-конвертерах.

Давайте же просто понаблюдаем объективную реальность и признаем, что она чуть иная, чем “цифровые аномалии” новейших времен. И вообще, давайте учиться беспристрастно наблюдать за природой, отмечая, что в ней в действительности присходит, а чего – не бывает. Учиться помнить всю громадную широту этих сочетаний и их воспроизводить в нашей фотосъемке. Так, постепенно, мы овладеем навыком понимания природной реальности, что даст нам твердую точку опоры в нашем путешествии в мире фотографии, сформирует ясное ощущение того, где мы сохраняем натуральные (а значит – правильные, красивые) тона, а где начинается неестественное, искусственное, компьютерно-цифровое, нарочитое и безвкусное. А на такой основе можно уже начать безбоязненно творить и создавать свое собственное, уникальное видение цвета и света.